Промышленные художники
В 70-ые и 80-ые годы окончательно утвердился растущий интерес экономистов к их собственному представлению о дизайне, не всегда ясному и нередко заимствованному у журналистов.
Возродившись из глубин забвения, материальная культура неожиданно стала главной, хоть и нечетко формулируемой, темой излияний экономистов, консультантов предприятий и политиков: с конца 70-х годов ни одна конференция по дизайну не могла обойтись без выступления какого-нибудь оратора, считавшего своим долгом призывать предпринимателей следовать его теории. Так начинался процесс подмены эстетического аспекта дизайна семитологическим, что обнаруживается даже в лучших образцах изделий современного периода. Умберто Эко констатирует, что преобладающая тематика “второй половины нашего века… выработала всеохватывающий “взгляд” сквозь призму семиотики, сводя к семиотическим понятиям проблемы физики, психологии, биологии и истории”. Он добавил также, что “многие современные семиотики, кажется, задались целью санкционировать конец предмета своего изучения”.
Обратите внимание, на эффективность вложения денег в недвижимость Восточной Германии.
Вновь подтвердился тезис К. Морриса (1938 г.) о том, что “нечто является знаком только потому, что его истолковывает как знак чего-то некий толкователь“. Тем самым, с одной стороны, значение знака, хоть и расширялось, но, с другой стороны, оно уточнялось путем отнесения к непосредственно затрагиваемой им паре: передатчик и принимающий объект.
Произведению искусства (и любому произведению деятельности человека) придавался новый статус: объекта, побуждающего к сотрудничеству в его толковании автора-создателя и читателя-потребителя. “Мирское”, в определенном смысле, воплощение концепции дизайна, трактующее его, как предложение, которое требует более или менее свободного дополнения со стороны “читателя”, привело к известному понятию “удовлетворения запроса потребителя”, являющегося, по всей видимости, в настоящее время одним из передовых рубежей стратегии предприятий.
Когда появилась серьезная теория сегментации в маркетинге, начала распространяться так называемая политика занятия ниши, которая затем значительным образом повлияла также на иное по своей сути представление о дизайне, именно по причине его отличия; для кого-то это влияние существует и по сей день, подталкивая дизайнеров к обратному перевоплощению в “промышленных художников” (термин “Industrial artist” Артура Пулоса – Arthur Pulos). Отсюда пошло и понимание дизайна (и роли дизайнера) как своего рода агентов стратегии верхнего сегмента, если уж не самой стратегии ниши. Проблемы, которые стоят перед каждой выставкой “Золотого Циркуля”: делать выбор между теми, кто отстаивает ложную свободу, и теми, кто, подобно Гете, ищет красную нить, чтобы дать смысл истории.
Но в самых последних достижениях итальянского дизайна уже ощущается глубина, характеризовавшая послевоенное обновление. Конечно же, основа этого качественного сдвига другая, как и цели, и весь контекст развития дизайна, который характеризует новая усложненность. Перед дизайном стоят многие вызовы: вызов новых технологий, вызов определения вероятного пути развития, дилемма, противопоставляющая местные культуры глобализации, вызов дизайна для более широкого круга потребителей в ракурсе отсутствия дискриминации инвалидов, и наконец, вызов, связанный со все большим распространением возникающих мультиэтнических сообществ. Итальянскому дизайну предстоит новое приключение в исследовании новых наборов ценностей в более тесном, чем раньше, контакте со всем миром, и, в особенности, с Европой, которой еще есть, что сказать в будущих диалогах, вместе с Европой — в приложении усилий по гуманизации.
